INFANTILIDADE, VIDÊNCIA E TRADIÇÃO EM JEAN-ARTHUR RIMBAUD E JEROME DAVID SALINGER1

Virando a cabeça da boneca:

Para Vinícius de Morais, "O maior de todos é o Rimbaud!"2 . Henry Miller disse: "A poesia tudo deve a Rimbaud"3. Exagerados? Claro que sim. Exagerados como Rimbaud: encarnação de sua própria poesia, metáfora de si mesmo.
Eu queria fazer um texto dizendo que J.D. Salinger – o maior dos escritores vivos, embora não esteja tãao vivo assim – baseou-se em Rimbaud – sobretudo no mito que o próprio Rimbaud criou em torno de si – para construir seu personagem mais visceral: Seymour Glass. Mas, um texto assim requer muita pesquisa, e a minha cama fica terrivelmente próxima ao computador!
Seymour seria, segundo esse texto que eu gostaria de escrever, uma homenagem de Salinger a Rimbaud. Em contrapartida, Rimbaud surgiria, para Salinger, como um fantasma. Um fantasma tão presente quanto o Seymour criado por ele é para sua fictícia família Glass.
Façamos as apresentações formais: 1) Rimbaud: fugido de casa, francês, morto em 1891, semi-pobre, viado, enfant tèrrible, traficante de armas, poeta, precoce. 2) Seymour: heterogêneo, suicida, nova-iorquino, classe média, morto em 1948, poeta, precoce.
De certo, as biografias não possuem grandes semelhanças, e isso tão pouco é necessário. É preciso entender Salinger através da representação de sua escrita. A relação de Salinger não é com o real, e sim com o verdadeiro4 . Sua performace heremita choca a burguesia americana – para a qual there's no business like show business – tanto quanto a performance enfant tèrrible de Rimbaud chocou Paris. Choca pelo deslocamento, pela sensação de não pertencimento5 . Salinger é um ator6 . A obsessão de Salinger não é pelo real, e sim pelo verdadeiro. Abomina-se a mentira para mostrar a representação de uma forma mais límpida. “A menina do avião / Que virou a cabeça da boneca / Para olhar para mim”, diz uma das poesias atribuídas ao personagem Seymour Glass7 . Porque só é possível ver através da representação. Porque entre o sujeito e a realidade existe sempre glasses, vidro, para os afoitos baterem a cabeça.

Cresça e desapareça:

Os críticos8 de Salinger costumam descrevê-lo como um reles criador de "tipos infantis". De fato, a infantilidade é característica a diversos personagens de Salinger, assim como é característica a Rimbaud. Impossível não se ter em mente a imagem de uma criança (“uma criança embriagada”, nas palavras de Compagnon), ao ler sobre Seymour e Rimbaud. Entende-se aqui por “tipos infantis” a construção de personagens temperamentais, ingênuos, mimados, imaturos, irresponsáveis, aparentemente alheios aos pactos sociais do mundo adulto. Os personagens centrais dos livros e contos do Salinger freqüentemente parecem ter sido arrancados de um quadro de Henry Darger. Eles apresentam um deslocamento do mundo prático, adulto, concreto. Um arroubamento diante das coisas característico da infância.
Tanto a história pessoal de Rimbaud – atormentada pela precocidade, vida curta e carreira literária meteórica e frustrada – quanto sua postura inconseqüente e intransigente diante do mundo permitem inferir que a infância lhe era cara.
O título de enfant tèrrible não foi ofertado a Rimbaud apenas por sua pouca idade. Havia uma criança embriagada que permeava sua literatura, que era a enunciação rimbaudiana, sua maneira de estetização da existência. Tanto que, ao decidir adotar uma postura adulta, a trabalhar, ele automaticamente teve de estancar sua produção literária. “Let it bleed” já não era apropriado ao contrabandista de armas. Em suas próprias palavras em seu último livro:

“Nasce-me a razão. O mundo é bom. Abençoarei a vida. Amarei meus irmãos. Não são mais promessas de infância. Nem a esperança de escapar à velhice e à morte”. 9

O que seria a temporada no inferno de Rimbaud? A juventude? A literatura?

Segundo Paulo Hecker Filho, “o jovem continuou se vendo jovem”10 . O último livro de Rimbaud, Uma temporada no inferno, parece uma grande carta de despedida à juventude e à literatura. Nele, o poeta escreve: “Larguei meu fardo inteiro. Vejamos sem vertigem a medida da minha inocência”11 e chega até mesmo a se despedir: “Adeus quimeras, ideais, erros”12.
Segundo Miller, ao ir para a África ser traficante de armas, Rimbaud teria trocado a literatura pela vida13 . Irônico acrescentar que a vida dele não foi das melhores. Rimbaud desistiu da literatura. Seymour sequer insistiu. O próprio Salinger desistiu da literatura, simplesmente seguiu o conselho de seu personagem mais famoso – Holden Caulfield14 – e se isolou numa cabana, de onde não escoa um mísero texto desde 1965 15 .
Ser sincero e não perder a inocência é uma obsessão de Salinger. Em O Apanhador no Campo de Centeio, Holden diz que você começa a fazer uma coisa, é bom em uma coisa, mas logo fica metido e estraga tudo. O livro inteiro (um livro que, segundo Faulkner, exprime o que ele próprio sempre tentou transmitir aos outros16) é uma metáfora da perda da inocência. Prova cabal disto é a passagem em que Holden diz à sua irmã, Phoebe, que gostaria de ser um apanhador no campo de centeio:

“Fico imaginando uma porção de garotinhos brincando no campo de centeio. Milhares de garotinhos e ninguém por perto. Eu fico na beirada de um precipício maluco. Sabe o quê eu tenho que fazer? Tenho que agarrar todo mundo que vai cair no abismo”.

Para Salinger, perder a inocência é como cair de um abismo: sem volta. É isso que diz o título de seu romance mais famoso, baseado em versos do poeta Robert Burns. O autor que consegue ser pungente sem jamais escorregar no sentimentalismo vê no abandono da literatura uma forma de manter-se honesto.

O efeito Cassandra:

“É certíssimo oracular o que digo17” , afirma Rimbaud. O “voyant’’ – expressão cunhada por ele em seu manifesto endereçado a Paul Demeny, em 1871, e conhecido como A Segunda Carta do Vidente – é, literalmente, um vidente. Para Rimbaud, o poeta deve se colocar enquanto vidente, enquanto oráculo da modernidade. Seria injusto dizer que Rimbaud inaugura a concepção de artista profeta, no entanto, ele certamente encarnou a concepção como nenhum outro18.
O personagem Seymour Glass, criado por Salinger, parece ser uma grande alegoria de tudo que Rimbaud escreveu sobre o poeta, sobre o papel a ser desempenhado pelo artista.

"O verdadeiro poeta ou pintor não é um vidente? Não é ele, de fato, o único vidente na face da Terra?", pergunta o personagem Buddy Glass, irmão de Seymour. (Salinger, 2001: 91)

A pronúncia do próprio nome Seymour sugere a frase see more (do inglês, ver mais), insinuando sua condição de vidente. Glass, sobrenome do personagem, significa vidro. Ao longo dos contos sobre a família Glass, abundam pequenas insinuações da vidência de Seymour. “No meu caso, ele cedo anteviu o que me aguardava”, diz Buddy no começo de Seymour: uma apresentação. (Salinger, 2001, p. 84). No conto Lá embaixo, no bote, em uma demonstração de rebeldia, Lionel, sobrinho de Seymour, filho de sua irmã Boo Boo, atira os óculos de seu falecido tio no lago e a mãe lhe repreende:

“Muito bem. Muito construtivo. Os óculos eram do seu tio Webb. Ele vai ficar tão satisfeito... – disse Boo Boo, dando uma tragada no cigarro. – Eles foram do seu tio Seymour.”19

As chamadas Lettres du Voyant, ao que se sabe, nunca receberam resposta (ao final de uma delas, Rimbaud disse “Seríeis execrável se não me respondêsseis rapidamente”). Eram, para o destinatário, amontoados de elucubrações sem qualquer método. Mas, como disse Polônio sobre Hamlet, “há método nesta loucura”. Nas Cartas do Vidente, Rimbaud escreve: “Digo que é necessário ser visionário, fazer-se visionário. O Poeta faz-se visionário por um prolongado, imenso e calculado desregramento de todos os sentidos”. E ele fez-se visionário, mas, como Cassandra20 , foi desacreditado.

Outro valor mais alto se alevanta:

Henry Miller disse:
Acho que existem muitos Rimbauds neste mundo e que seu número aumentará com o tempo. Acho que o tipo Rimbaud tomará o lugar, nos próximos tempos, do tipo Hamlet e do tipo Fausto. Até que o velho mundo morra de vez, o indivíduo ‘anormal’ será cada vez mais a norma. O novo homem se encontrará quando a guerra entre a coletividade e o indivíduo cessar. Veremos então o tipo de homem em sua plenitude e esplendor.
A previsão de Miller de que o número de Rimbauds aumentaria (ou seja, de que Rimbaud inaugura uma tradição) se concretizou apenas dez anos depois, com o aparecimento do movimento beatnik, claramente influenciado por ele.
Na citação de Miller, é necessário observar a que personagens ele compara o Rimbaud, de quem ele considera que Rimbaud é sucessor, de quem “tomará o lugar”: Hamlet – personagem de Shakespeare – é guiado pelo fantasma do pai, um rei assassinado. Fausto – protagonista de uma lenda alemã baseada no alquimista Johannes Faust (1480 – 1540), lenda esta que deu origem a diversas obras, sendo o romance de Goethe a mais famosa – um cientista obcecado pelo progresso, que queria saber mais que seu próprio tempo (o que não deixa de ser um desejo de vidência) e, para isto, entrega sua alma ao demônio Mefistófeles. O ponto de confluência entre os tipos Hamlet e Fausto é, além de certa aura de excentricidade, o fato de ambos terem sido regidos por fantasmas. Rimbaud consegue entender que, na verdade, a força motriz é o fantasma. Então, ele se enterra na África. Assim como Salinger se enterrou na cabana dele em New Hampshire. Nenhum dos dois espertinhos desistiu da literatura. Apenas deixaram de fazer literatura para serem literatura.
Em todos os casos citados - sendo Hamlet o mais elucidativo - o fantasma é a tradição. Hamlet segue orientações do fantasma do pai, Hamlet tenta retornar à tradição, ao passo que Rimbaud tenta tornar-se ele próprio uma nova tradição.
Rimbaud parecia sempre romper com a tradição, com a máscara assumida pelos escritores até então. No entanto, a quebra sistemática da tradição é também21 uma tradição. A tradição da ruptura, da heterogeneidade, é definida pelo próprio poeta em suas Cartas do Vidente22 como: "Eu é um outro”23 . Rimbaud não sucumbiu à superstição do novo24 , embora o novo para ele seja de grande importância25 . Ele queria outra tradição.
A presença do fantasma na obra de Salinger é bastante evidente em diversos personagens. Chega a ser exaustivo citar todos os exemplos em que, nos contos sobre a família Glass, alguém demonstra claramente ter Seymour como um fantasma. No âmbito da família Glass, Seymour é o fantasma absoluto e Buddy Glass – o irmão que costuma escrever sobre ele – o mais atormentado dos membros da família, embora todos o sejam em graus bastante expressivos. É preciso ressaltar que, na obra de Salinger, o fantasma não é do pai, e sim do filho. Seymour é a nova tradição proposta por Rimbaud e guia os irmãos mais novos.
No diálogo entre Zooey e Bessie Glass (respectivamente irmão e mãe de Seymour), presente no livro Franny e Zooey, Zooey usa o exato termo fantasma:
Buddy, Buddy, BUDDY! – exclamou ele. – Seymour, Seymour, SEYMOUR! – Voltou-se para a mãe, a quem o choque do barbeador surpreendeu e alarmou, mas não assustou, realmente. – Estou tão cheio de ouvir esses nomes que por um triz não dou um lanho no pescoço! – Tinha o rosto pálido mas quase sem expressão. – Essa maldita casa cheira a fantasma. Não me importo de ser chateado por um fantasma morto, mas detesto que um semimorto me chateie! Eu gostaria muito que Buddy se decidisse de uma vez. Ele faz tudo o que Seymour fazia... ou tenta fazer. Então por que diabo ele não imita tudo e não dá também um tiro na testa?.
Desse modo, Buddy fomenta a construção do fantasma de Seymour ao passo que tenta ser ele mesmo um fantasma. Canonizar para tornar-se ele próprio cânone.
Buddy Glass é o personagem que mais parece ter a voz de Salinger, embora essas aproximações entre autor e personagem sempre sejam (mesmo agora, definitivamente o é) uma coisa extremamente forçosa e forçada. Mas, faça-me uma garapa! Se não pudermos forçar um tiquinho só as coisas para defendermos uma tese, se os fatos não forem feitos de algum material menos obtuso que diamante, então as teses jamais serão defendidas. E eu defendo que Holden Caulfield e Buddy Glass sejam as duas ocasiões em que o reservadíssimo Salinger se deixa entrever entre uma linha e outra. Os dois personagens parecem-se muito com o pouco que conhecemos do Salinger. São irônicos, auto-irônicos, mentirosos, sensíveis e eremitas (Holden diz querer morar numa cabana no meio do mato. Buddy de fato mora numa cabana no meio do mato). E, principalmente, os dois são obcecados pelo fantasma de um irmão morto (Allie para Holden e Seymour para Buddy).
No número 114 da Revista Bravo!, Eduardo Bueno diz: "O que há mais de um século vem de fato obcecando e tem transformado e transtornado a vida dos mais fiéis admiradores, seguidores e imitadores baratos de Rimbaud não é apenas o que ele escreveu – mas o que deixou de escrever". De certa forma, Rimbaud deu um passo além (ou para trás, ou para os lados. Mas, literalmente, um passinho para a África) na literatura de interlúdio ao simplesmente largar a literatura como se larga uma puta bêbada que os primeiros raios de sol tornam inconveniente. Tendo parado de escrever aos dezoito anos, a poesia de Rimbaud é o próprio porvir congelado no eterno. E Seymour segue seus passos não só com a morte prematura, como pelo fato de não ter praticamente nenhum de seus poemas revelados, mesmo em livros (Franny e Zooey, Nove Estórias e Carpinteiros, Levantem bem alto a cumeeira e Seymour: uma introdução) que... Só falam dele.
Bem, é só isso mesmo. Os argumentos se encerraram junto com a munição de amendoins. Apenas para terminar, se não esclarecendo, ao menos me justificando por não esclarecer, uma citação (“Não estou cem por cento convencido de que alguém precise de motivos inatacáveis para fazer citações dos autores de que gosta, mas é sempre agradável, isso eu concedo, ter algum bom motivo.” Salinger, 1991: 88) de Buddy apud Kafka:


A presença dos atores sempre me convence, para meu horror, de que é falso quase tudo o que escrevi sobre eles até o momento. É falso porque escrevo sobre eles com um amor constante (mesmo agora, ao escrever estas palavras, isto também se torna falso), porém com uma competência variável, e essa competência variável impede que os verdadeiros atores sejam representados de forma clara e correta, embotando-se, pelo contrário, neste amor que jamais se satisfará com a competência e, por isso mesmo, crê estar protegendo os atores ao impedi-la de se manifestar.

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Sabe aqueles números vermelhos estranhos que eu coloquei no meio do texto? Foi uma forma de improvisar notas de pé de página aqui no blog. Cada número daquele corresponde a uma notinha abaixo.
Notas:

1 Por Juliana Silva Cunha de Mendonça, aluna de Letras com Língua Estrangeira na UFBA, orientada pela professora Cláudia da Cruz Cerqueira, do departamento de Letras Vernáculas da UFBA.

2 (Rimbaud, 1997:9)

3 (Rimbaud, 1997:1)

4 "Até certo ponto é verdade, mas não é totalmente verdade. As pessoas estão sempre pensando que alguma coisa é totalmente verdadeira" (Salinger, 1999:14)

5 “Disse que comia as comidas guardadas em nossas imensas geladeiras, dirigia nossos carros de oito cilindros, tomava sem hesitação nossos remédios quando ficava doente e confiava no Exército norte-americano para proteger seus pais e irmãos da Alemanha de Hitler. E, no entanto, nada, nem uma única linha, em seus poemas refletia essas realidades” (Salinger, 2001:108)

6 Muitos personagens de Salinger de fato são atores: Bessie, Les, Zooey e Franny, além do próprio Seymour que, no último conto publicado por Salinger, intitulado Hapworth 16, 1924, tinha sete anos de idade e era atuava em uma colônia de férias. Segundo seu biografo nada autorizado, Ian Hamilton, a mãe de Salinger havia sido atriz de teatro de variedade, Salinger já teria se destacado em apresentações teatrais na escola e em uma colônia de férias (Hamilton, 1988:24), e teria tido intenção de personificar o personagem Jameson no palco (Hamilton, 1988:72).

7 A contrução deste poema na forma em que ele se apresenta aqui, feita pela própria autora deste texto. Salinger raramente nos entrega o ouro dos poemas de Seymour, embora explique detalhadamente como são construídos em Seymour: Uma apresentação. O que Salinger nos entrega sobre este poema específico é: “Na tarde em que se suicidou, Seymour escreveu um haiku em estilo clássico no mata-borrão da escrivaninha de seu quarto de hotel. Não gosto muito da tradução literal que fiz do poema – escrito em japonês –, mas era sobre uma menininha que, durante uma viagem de avião, vira para trás a cabeça de sua boneca a fim de que ela veja melhor o poeta”. (Salinger, 2001:115.)

8 “Esses trabalhadores (soldados, penso que se pode dizer) que labutam por longas horas, em cursos universitários que mais parecem agitadas clínicas neofreudianas. Sobretudo, talvez, para os estudantes ainda muito jovens e futuros críticos literários – eles próprios implicitamente estuantes de saúde mental, eles próprios (parece-me inegável) inerentemente livres de qualquer atração mórbida pela beleza – que um dia pretendem especializar-se em patologia estética”. (Salinger, 2001:88-89)

9 (Rimbaud, 1997:35).

10 (Rimbaud, 1997:13).

11 (Rimbaud, 1997:37).

12 (Rimbaud, 1997:35).

13 (Miller, 1998:13).

14 Holden Caulfield, em uma possível influência de Thoreau e Whitman, manifesta desejo expresso de viver em uma cabana, afastado de todos, fingindo-se, inclusive, de surdo-mudo para nunca mais ter de conversar com ninguém. Ele manifesta este desejo nas páginas 192, 197 e 198 de “O Apanhador no Campo de Centeio”.

15 “Ah, você aí, com seu invejável silêncio de ouro”, diz Buddy ao leitor. (Salinger, 2001:117).

16 Olinto, Antonio. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro – RJ, 10/07/2002. Visualizado no arquivo digital da Academia Brasileira de Letras, disponível em www.academia.org.br

17 (Rimbaud, 1997:25)

18 Em O Cânone Ocidental, Harold Bloom diz: “Para ele (referindo-se a Dante Alighieri), seu poema era profecia, tanto quanto Isaías, logo, talvez possamos dizer que Dante inventou nossa idéia moderna do canônico”. (Bloom, 1995:27)

19 (Salinger, 199?:27)

20 Na mitologia grega, Cassandra era uma vidente que se tornou desacreditada por todos, embora suas premonições estivessem corretas, depois que Apolo cuspiu em sua boca. Apolo, o Deus da adivinhação, tinha concedido o dom da vidência a Cassandra porque ela prometeu que se entregaria a ele. Como Cassandra não cumpriu sua promessa, foi amaldiçoada com a descrença.

21 Octavio Paz, Os filhos do Barro, Editora Nova Fronteira, 1984.

22 Carta de Rimbaud a Georges Izambard, 13 de maio de 1871, Rimbaud, Poésies, p. 200

23 “A modernidade nunca é ela mesma: é sempre outra”. Octavio Paz, Os Filhos do Barro, Editora Nova Fronteira, página 18

24 “Os cinco paradoxos da modernindade”, Antoine Compagnon, Editora UFMG, 1996, Tradução de Cleonice Mourão, Consuelo Santiago e Eunice Galéry

25 Antoine Compagnon abre o primeiro capítulo de “Os cinco paradoxos da modernindade”, que trata do prestígio do novo com a seguinte citação das Cartas do Vidente de Rimbaud: “...liberdade para os novos! de execrar os ancestrais: estamos em casa e temos tempo”. “Os cinco paradoxos da modernidade”, (Compagnon, 1996:15).

26 “Aí, de repente, começou a acontecer um negócio um bocado fantasmagórico. Cada vez que eu chegava ao fim de um quarteirão e descia o meio-fio, tinha a sensação de que nunca chegaria ao outro lado da rua. Pensava que ia caindo, caindo, caindo, e nunca mais ninguém ia me ver. Puxa, fiquei apavorado pra burro. Ninguém imagina o medão que me deu. Comecei a suar como um filho da mãe, molhei toda a camisa, a roupa de baixo, tudo. Aí comecei a fazer outro troço: cada vez que chegava ao fim do quarteirão, fazia de conta que estava falando com meu irmão Allie. Dizia pra ele ‘Allie, não me deixa desaparecer. Allie, não me deixa desaparecer. Por favor, Allie’. Aí então, quando chegava do outro lado da rua sem desaparecer, eu agradecia a ele”. (Salinger, 1951)